Zéh Palito: refação e desidealização

“Considero importante desidealizar o quilombo, porque isso significará desidealizar o negro, libertá-lo de sua suposta fragilidade”.

Beatriz Nascimento. O negro visto por ele mesmo, 1976.

Sem qualquer preâmbulo ou preparação, as pinturas de Zéh Palito nos colocam diante de um tempo fraturado. E assim o é quando, ao lado de outros artistas com os quais mantém viva interlocução – como Amoako Boafo, Antônio Obá, Kehinde Wiley, Njideka Akunyli Crosby e Nina Chanel Abney –, vemos frontalmente a recriação sistemática dos códigos da retratística preenchendo as lacunas abertas ao longo da primeira época moderna. Trata-se, nesses casos, de interromper o silêncio dos arquivos com aquilo que Saidiya Hartman chamou de “fabulação crítica”, ao se referir a um exercício de imaginação radical capaz de refundar a iconografia do negro por meio de imagens feitas pelo próprio negro, substituindo, em sua diversidade e espessa camada de subjetividade, o signo da morte pela esperança no futuro e a perspectiva de redenção pelo trabalho pelo gozo efetivo dos benefícios de uma conquista já consumada. A reorganização da história engendra então a reavaliação das necessidades vitais do negro, dissociado do trabalho – o ser, e não mais o fazer, doravante o define. 

Em suas pinturas, o tempo da ruptura é aquele vem logo depois do agora, distante do labor e do suor, no fio da história que extrai do atlas das exceções o álbum criado por Seydou Keÿta, em Bamako, no Mali, ou por Chichico Alkimin, em Diamantina, Minas Gerais. É desse modo que o tempo fraturado em que somos inseridos nos faz passar do regime retórico (da linguagem) para o regime escópico (da imagem propriamente dita): em seus retratos, os personagens, em geral, não estão em ação embora os indícios do que estão fazendo estejam sempre presentes, sem disfarce ou discrição. São instantes de desaceleração ou interrupções do ritmo e pausas para a pose, que os fazem encarar a história de perto, deixando para o fundo a visão de um destino amplo e longevo, sem brecha para mimese do drama psicológico burguês. 

Se, de um ponto de vista heurístico, a pintura de Zéh Palito já se encontra inscrita nessa história da pintura contemporânea afro-atlântica, de cultura fundamentalmente urbana e cosmopolita, de um ponto de vista técnico, procedimental, ela não deixa de guardar seus elos fortes com uma tradição mais longeva, que interpretou a vida do homem do campo e reelaborou a imagem do mundo caipira. Refiro-me a José Antônio da Silva, mestre das cores do interior paulista, cuja obra testemunha a transformação da floresta em lavoura, além das festas e das técnicas rurais. Refiro-me também a Ranchinho, pintor nervoso, gestual, expressivo, cujas imagens resultam de manchas de cores que vão se misturando acumuladas sobre a própria tela, enquanto a pintura vai se fazendo. Como Silva e Ranchinho, Zéh Palito é um artista que confia nas suas cores.

 As pinceladas ágeis, as cores saturadas e a combinação de amplas áreas de pintura lisa com outras mais densas de tinta, puxam as figuras para o primeiro plano, cada vez mais próximas da superfície da tela. Assim fazendo, Zéh Palito também coloca em evidência um mundo caipira ausente na pintura de Silva e Ranchinho, povoada majoritariamente por caboclos, mestiços nascidos do encontro entre indígenas e brancos. Aparecem, agora, os caipiras cowboys negros de pele retinta, que, via country norte-americano, colocam em posição de protagonismo um fenótipo cuidadosamente apagado do mundo rural paulista, que se projetava, no início do século 20, como a origem e o destino do estado que se via como motor da economia do país. Feita essa cirurgia histórica, é inevitável que surja dela ecos dos cantos de trabalho na plantação, transformados no samba rural paulista, no cateretê e no cururu, que reorganizam a paisagem demográfica caipira na medida em que reposiciona o próprio lugar ocupado pela música sertaneja (hoje totalmente embranquecida) no cancioneiro nacional. 

Os cowboys de Zéh Palito parecem, por isso mesmo, saltar do século 19 para os nossos dias, sem, no entanto, carregar consigo os desgastes simbólicos que os adequaram ao programa do progresso que excluiu dele as pessoas de pele negra. Ao contrário, não raro os carros substituem os cavalos e os jardins floridos exuberantes (onde Zéh Palito mais revela sua descendência caipira, bastando olhar para os vasos de flores de Silva, por exemplo) deixam entrever o tempo com o cuidado de si, com o descanso e com o trato da natureza. 

Silva e Ranchinho, como Zéh Palito, dedicaram-se a documentar o cotidiano das pessoas simples, sua vida corriqueira, constante, destituída de grandes acontecimentos. Seus personagens, em geral, sequer são identificáveis, dando forma a uma herança muito metabolizada do que a pintura holandesa, realista e descritiva, deixou para a história da arte ocidental. Suas respectivas mitologias substituem as peripécias dos santos e dos deuses pela invenção de um dia-a-dia pouco ou nada heroico, residindo aí toda a beleza de suas obras. Tudo isso coube em pinturas de pequenas dimensões, portáteis, objetuais. As pinturas de Zéh Palito, embora deem continuidade à essa tradição (com todas as consequências geradas pelo protagonismo negro), se diferenciam das de Silva e Ranchinho pelas dimensões tantas vezes monumentais, muitas vezes ultrapassando os 2 metros (como no caso de “Amor dos Deuses”). 

A finalidade laudatória, cívica, da pintura de história se vê assimilada aqui aos painéis das grandes cidades, ocupados pelo grafitti, na origem da produção de Zéh Palito. Esse dado biográfico diz muito sobre o movimento que sua pintura realiza com facilidade, ampliando cenas de profunda intimidade e, ao mesmo tempo, introduzindo no ambiente doméstico o universo das ruas, com suas construções e automóveis. Refaz-se a história na mesma medida em que se refaz também as cláusulas do contrato tácito que distingue o público do privado. Tudo isso, refação do arquivo e desidealização da vida negra, acontece em Limeira, cidade industrial de passado rural do interior de São Paulo, onde Zéh Palito vive e trabalha. Lá ele organiza todo o seu repertório, das frutas tropicais às flores, dos sambistas aos cowboys, dos cavalos aos carros. 

Por mais que seu quintal, como o de Manoel de Barros, “é maior do que o mundo”, Zéh Palito, não é exatamente um “um apanhador de desperdícios”, amante dos restos, com o foi o poeta sul-mato-grossense. Ao contrário, seu quintal possui ecos dos versos de Alberto Caeiro, de cuja aldeia ele vê “quanto da terra se pode ver do Universo”, porque é do tamanho do que vê, e não do tamanho de sua altura (Observação: substitua “aldeia” por “quilombo” e o sentido da frase, enfim, se completará). 
 

Renato Menezes