Maravilhar é preciso 

A palavra, essa composição de letras pretas datilografadas sobre um fundo branco, parece tímida para expressar o maravilhamento que as pinturas de Thalita Hamaoui provocam. Diante de um presente marcado por desastres ambientais sucessivos, os quais nos lembram de que a natureza não é um objeto passivo a disposição de nós (humanos), mas sim um todo do qual fazemos parte; suas telas apresentam interpretações de um mundo natural exuberante e luminoso, que nos envolve, nos abraça com seu cromatismo caloroso e vibrante. Por alguns instantes podemos, inebriados, esquecer de que estamos “adiando o fim do mundo”, parafraseando a célebre sentença de Ailton Krenak¹. 

Consciente de que a natureza não é uma coisa, inerte, a ser representada, a artista constrói um universo de formas orgânicas, botânicas em especial, diante do qual somos livres para realizarmos nossas próprias leituras, associações e projeções. Sua pintura é sugestiva, não mimética. Não por acaso, há algo que as aproxima do universo pictórico de Odilon Redon (França, 1840-1916), mestre do simbolismo francês que afirmou procurar em sua pintura a “representação do invisível a partir da lógica e da verdade do visível²”. Para tanto, o pintor-escritor mergulhou no repertório científico de sua época, de Darwin aos desenhos produzidos a partir do que as novas descobertas permitidas pelos telescópios registravam, com vistas a estudar o real a partir de seus detalhes mais significativos. Tal estudo, dizia, “sempre me dispôs imediatamente às criações imaginárias³”. Para ambos os artistas, esse universo natural evocado é um lugar de representação do invisível a partir de referentes visíveis, uma criação imaginária alusiva, sempre indeterminada.

Se no caso de Redon estava em jogo uma postura crítica em relação à tradição realista oitocentista, no caso de Thalita os diálogos e distâncias são outros. O afastamento do realismo mimético possui conotações distintas. Uma delas, já mencionada, é a de refutar a ideia do artista como um sujeito que domina e molda o “natural” como se esse fosse um ente inerte, um objeto inanimado. Diferindo de algumas obras atuais, que no afã de responderem a pautas políticas prementes e relevantes têm preferido adotar um tom didático, a pintura de Thalita se apresenta como sugestiva, sem nos impor um sentido prévio. O convite ao encantamento, ao gosto por saborear oticamente cada tela devagar, com encanto, não significa o apelo ao gozo estético vazio. Suas rejeições manifestam o desejo de se distanciar da imagem do artista como um ser todo poderoso, que controla o discurso e a representação. Ao falar sobre seu trabalho, Thalita Hamaoui menciona sua opção por “não hierarquizar os elementos” de modo que o contraste entre coisas e seres maiores e menores, entre primeiro e segundo plano, ou entre figura e fundo não faz sentido para si. Não hierarquizar é um princípio estético, mas também ético. 

É nas grandes telas que Thalita afirma sentir-se mais à vontade, pois nelas pode explorar com liberdade e fluidez o caráter gestual de sua prática. As obras menores exigem escolhas mais precisas e condensadas, constituindo um desafio maior. Observada a partir do lugar que as mulheres artistas ocuparam, historicamente, no campo da pintura gestual tal perspectiva traduz transformações profundas e libertadoras. O apogeu da pintura gestual coincide com o reconhecimento nacional e internacional que artistas estadunidenses adquiriram a partir dos anos 1950, quando Nova Iorque passou à condição de metrópole artística mundial, em função da destruição das cidades europeias causada pela II Grande Guerra (1939-1945). Naquele momento, nomes como Barnett Newman, Mark Rothko e especialmente Jackson Pollock galgaram uma visibilidade ímpar, contando com apoio de críticos poderosos, como Clement Greenberg. Tal reconhecimento, no entanto, ocorreu por meio da invisibilização de diversas pintoras mulheres, tais como Lee Krasner, Helen Frankenthaler e Elaine de Kooning, as quais hoje vem recebendo mais atenção por parte da crítica, dos historiadores e historiadoras da arte, das galerias e museus?.  

O lugar do monumental como espaço de realização pessoal também interpela outras histórias, como a da pintura mural na qual praticamente todos os nomes (re)conhecidos (Claude Monet, Fernand Léger, Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Siqueiros, no Brasil, Portinari e Di Cavalcanti, etc) são masculinos?. Ao tornar o monumental e o gestual seus lugares de prazer, de conforto e de realização, Thalita Hamaoui desafia esse legado. Seu trabalho é rigoroso, envolvendo pesquisa sobre os efeitos expressivos dos diversos pigmentos sobre superfícies materialmente diversas. Mas tal rigor não se traduz em contenção, bem ao contrário, sua obra é expansiva e transbordante, um convite ao retorno ao prazer da fruição ao olhar. Em tempos friccionados pelos assombros com o presente e o temor pelo futuro, maravilhar é necessário.

Ana Paula Cavalcanti Simioni

¹  Krenak, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo, Cia das Letras, 2020

² Carta de Odilon Redon não datada. In: GAMBONI, Dario. La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature.  Paris, Editions Minuit, 1989, pg 270 (tradução minha).

³  Idem et ibidem.

? Ler, entre outros: Marter, Joan (org). Women of Abstract Expressionism. New Haven: Yale University Press, 2016. Na época, uma das poucas a serem reconhecidas foi Joan Mitchell, a qual como bem pontuou Linda Nochlin, se recusava a ser rotulada como “mulher artista”, pois o termo era então bastante pejorativo; entendia-se que ser “artista de verdade” implicava ser incluída como “one of the boys”. Ver: Nochlin, Linda. A rage to paint: Joan Mitchell and the issue of femininity, In: REILLY, Maura. Women artists: the Linda Nochlin Reader. London: Thames and Hudson, 2020, pg 264.

? Sobre o tema ver: Mirkin, Dina Comisarienco. Eclipse de Siete Lunas: Mujeres muralistas en Mexico. Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2017.