Um certo modo de tocar à distância

(...)

Mas se esqueceres (e tu esquecerás…)
deixa-me que lembre,
entre tantas, algumas horas belas;
as grinaldas tecidas, lado a lado,
de rosas, violetas e alguma
flor de açafrão, sobre o teu cabelo;

(...)

Safo, VII a.C

Uma pequena fotografia nos guia: na superfície do tecido, duas mãos se aproximam sem se tocar, erguidas em espelho. O sol escorre entre os dedos, desliza pelos pulsos, se deposita sobre a mesa e retorna em sombra, criando uma espessura comum. O que conecta os corpos é essa película dourada, responsável por estabelecer um pacto silencioso, um tipo de encontro que acontece por incidência luminosa, e que transforma a própria imagem em metáfora do ato fotográfico. Noutra obra, o jasmim-da-noite emerge de um fundo quase negro, como se a flor não estivesse representada, mas acontecendo diante dos olhos. Pequenos pontos luminosos se dispersam na superfície escura, evocando tanto pólen quanto grãos de prata e fazendo com que a imagem oscile entre a botânica e o fenômeno óptico. Ao que parece, a fotografia ensina aqui um modo de tocar à distância. E é nesse intervalo (o espaço mínimo entre as mãos, a distância que pulsa e vibra) que o ato fotográfico afirma a vocação de criar zonas de correspondência onde o visível se desdobra sem coincidir consigo mesmo.

Tratam-se de novos desdobramentos na produção de Julia Kater, especialmente fruto da residência realizada em 2025, na Cité Internationale des Arts, em Paris. Se antes a artista operava sobretudo por adição e sobreposição, através de recortes e colagens de dicção abstrata, dedicados a embaralhar as coordenadas do céu e da paisagem, as novas impressões sobre seda tingida tratam de uma imagem que retorna ao centro da produção, e que parece emergir da trama do tecido. Enquanto o papel fotográfico tende a funcionar como suporte neutro, cuja função histórica é estabilizar a imagem, o tecido vem introduzir porosidade, uma vez que não apenas recebe a imagem, mas a absorve. O uso de corantes de origem vegetal, a saber, reseda para os amarelos, garança para os tons rosados e índigo para os azuis, inscreve essas obras numa genealogia das relações entre natureza e artifício, embebendo as fibras de memória, na medida em que cada cor é já um arquivo de processos culturais e botânicos.[1] Sobre essa primeira pele cromática, carregada de tempo e matéria orgânica, a impressão fotográfica vem pousar como aparição.

Vejamos mais de perto. Em um dos dípticos, um corte abrupto justapõe duas ordens de realidade. Acima, há um fragmento da escultura romana do Centauro Moribundo, criatura híbrida da mitologia grega, suspensa no instante em que a força vital começa a ceder. Diferentemente das representações mais comuns de centauros como figuras violentas ou indomadas, aqui há o corpo curvado, os olhos cerrados e a tensão contida da musculatura, deslocando a figura do registro heroico para uma cena de sofrimento silencioso. Os olhos cerrados retiram a figura do circuito da reciprocidade visual, instaurando uma cena em que o olhar do espectador encontra a evidência da perda e do desencontro. A superfície da escultura revela ainda algumas incisões que encontram eco e analogia nas pequenas dobras e irregularidades do tecido fotográfico, aproximando imagem e materialidade. Abaixo, a paisagem estabelece uma ressonância igualmente silenciosa. A vegetação baixa, pontuada por flores secas, organiza-se como uma cortina natural diante de um horizonte distante, criando uma atmosfera de tempo rarefeito, quase arqueológico. Os girassóis em primeiro plano funcionam como uma segunda moldura, chamando atenção para o próprio gesto de recorte. Se acima o corpo híbrido se curva sob o peso da finitude, abaixo a paisagem parece absorver esse mesmo desgaste.

No outro díptico, vemos um outro fragmento de escultura que, ao contrário do centauro, não padece da exposição, antes a administra na pose clássica do pudor. Seu gesto de ocultação encenada da púbis regula o acesso ao corpo e faz da visibilidade um campo de negociação, reafirmando a fotografia como dispositivo de produção do desejo. A paisagem, por sua vez, opera como um contracampo difuso, no qual flores se acumulam numa superfície de apelo têxtil, onde a forma se organiza como proliferação e excesso de visível, expandindo aquilo que o corpo contém. Onde a escultura se fecha, a paisagem se abre, condensando certa dinâmica erótica. Banhados por filtros de cor, parecem submersos em um tempo que já não é o nosso, preservados à distância.

A lógica que articula figura e campo, corpo e paisagem, exposição e ocultamento reaparece ainda sob outra forma, quando a artista volta seu olhar para um mosaico antigo, em torno do motivo cristão do milagre dos peixes. Ao fotografar uma imagem composta por unidades descontínuas, Kater encontra uma espécie de análogo para a própria constituição da imagem fotográfica. As tesselas ecoam tanto a granulação da fotografia quanto a trama do tecido que a recebe, fazendo coincidir motivo, técnica e suporte numa mesma economia do fragmento. Junto a isso, o leve desfoque que atravessa a superfície confunde a materialidade original do mosaico. Pedra, fotografia e tecido já não se distinguem com nitidez. O que era sólido torna-se poroso; o que era duro, flexível; o que era fixo, instável. A imagem parece oscilar entre aparecer e desaparecer, como se estivesse sempre em processo de se recompor. Assim, o que se vê é a própria imagem em estado de latência, descontínua, atravessada por tempos heterogêneos, à beira de se desfazer.

Na exposição, esses novos trabalhos podem ser vistos em diálogo com uma produção já conhecida do público, marcada pelo uso de recortes fotográficos, sobreposições e montagens que operavam por descontinuidade. Se antes a imagem se constituía sobretudo como fragmento extraído de um todo maior e recombinado em novas constelações, aqui a fragmentação deixa de ser um procedimento formal e passa a ser pensada a partir da própria matéria da imagem, seus suportes e condições de aparecimento. O fragmento já não é apenas aquilo que foi cortado, mas o que nunca se oferece como inteiro, carregando consigo a marca de sua própria vulnerabilidade, em estado sempre parcial, oferecendo-se portanto como algo que se constitui aos poucos, por camadas e aderências, dependente das condições que a sustentam. O que se afirma, ao fim, é uma atenção às imagens como fenômenos que se formam lentamente, em contato com a matéria, com a luz e com o tempo. Ao acolher tempos heterogêneos (a geologia da paisagem, o tempo histórico da escultura, o ciclo orgânico dos corantes, o tempo sensível do tecido), essas obras abrigam formas que persistem justamente porque permanecem em trânsito. Daí a necessidade, e o desafio, de sustentar a imagem no ponto exato em que ela ainda pode se transformar.

Pollyana Quintella

¹ A garança, por exemplo, extraída das raízes da Rubia tinctorum, tingiu as mortalhas de faraós egípcios e os mantos da Roma imperial, tornando-se valiosa ao ponto de inspirar práticas de espionagem industrial, quando, a partir do século XV, manufaturas têxteis europeias enviavam emissários à Turquia para decifrar os segredos do chamado vermelho turco, cuja intensidade e fixação permaneciam guardadas como conhecimento estratégico. A reseda (Reseda luteola), fonte do amarelo mais puro e estável da Antiguidade, iluminou sedas, tapeçarias e manuscritos na Idade Média, associando-se à ideia de luz e distinção. Já o índigo, nosso azul profundo, percorreu rotas transcontinentais, tornando-se no Brasil colonial o anil que sustentou economias. Falamos, portanto, de pigmento como dispositivo cultural que condensa técnicas, hierarquias, regimes de valor e temporalidades longas, fazendo da cor um campo também denso de história.