Ojú-Inú

Há matérias que se recusam à condição de objeto. Não por abrigarem significados ocultos (às vezes, sim), mas porque condensam em si as redes de relações que lhes dão forma e, assim, atuam no mundo. Com suas presenças, propagam sentidos que as excedem – no tempo, na história e na própria biografia de sua circulação. Adquirem estatura de sujeito ao se fixarem como nexo entre presenças ora visíveis, ora não. 

Açúcar, azeite de dendê, água, fogo, ferro, madeira, sal, carne de charque, fibras, folhas, ventos, carvão, rapadura, pérolas, pipoca ou pedras jamais chegam intactos às mãos, tímpanos e demais sentidos de Ayrson Heráclito. Nem deles saem imunes. Cada elemento traz consigo uma história material e simbólica que o artista não permite reduzir à função de coisa ou suporte, fazendo emanar deles camadas acumuladas de sentido. Antes de ingressarem no espaço da arte, já participaram de economias, sistemas técnicos, práticas de cultivo, liturgias, receitas culinárias e outros gestos cotidianos. Foram queimados, lavados, cozidos, enterrados, transportados, ofertados e transformados inúmeras vezes na longa duração da travessia-sem-fim da Calunga Atlântica. 

É justamente nessa dobradiça da matéria que Ayrson Heráclito atua, operando entre as características sensitivas dos elementos (seus efeitos anti-inflamatórios, limpantes, calmantes, bem-cheirosos…), suas propriedades formais (gradação de cor, textura, elasticidade, fotossensibilidade…), seus usos simbólicos (em rituais de cura, adivinhação, propiciação, apotropaicos) e suas dimensões históricas (bom, aqui cabe todo um Atlântico). 

Cada obra resulta do manejo de repertórios africanos e afro-diaspóricos detidamente observados, para então serem formalmente recompostos e apresentados em forma de “ebó-arte”, como o artista concebe.  Diferentes linguagens – fotografia, escultura, vídeo, instalação, performance, desenho – são acionadas para a realização dessas oferendas. No candomblé, o ebó é um meio de relação entre o plano humano e os invisíveis. A oferenda (de frutas, sementes, óleos, búzios, ervas e outros elementos determinados oracularmente) estabelece e reforça a conexão com as energias da natureza, afastando negatividades e abrindo caminhos prósperos.

No processo criativo de Heráclito, essa tecnologia de comunicação é trasladada para o campo da arte contemporânea a partir de um sofisticado exercício de síntese conceitual, em que cada trabalho condensa as propriedades de seus materiais e, como ebós, atuam no realinhamento físico-espiritual. Como se cada obra fixasse provisoriamente processos que continuam acontecendo, que continuam operando sob o manto infinito de Tempo. 

Também, por isso, suas obras recusam tanto a ideia de etnografia quanto a de alegoria. Os materiais com os quais Ayrson trabalha conservam sua espessura física. O dendê continua sendo o óleo de palma, com sua viscosidade própria. O aço continua sendo metal, em sua rigidez e reflexividade. O açúcar continua granulando, umedecendo. Não remetem a outra coisa; apresentam-se como são. Mas cada um deles comparece também atravessado por temporalidades que excedem sua presença imediata. Carregam o que lhes ocorreu e performam os efeitos que seguem a provocar. 

Nos trabalhos de Ayrson, faz-se notar seu  interesse contínuo pela composição e transmissão de saberes rituais, de transformações da tradição segundo termos previstos nela mesma. Uma prática que opera na possibilidade do reencantamento, em frequências sensíveis, sensitivas, intraduzíveis aos termos do lógos. 

Tal continuidade pode ser percebida em trabalhos realizados em momentos distintos de sua trajetória. De Black Atlantic I (2013), uma pequena garrafa de vidro contendo dendê, numa referência oleosa ao livro clássico de Paul Gilroy, e Marcas de Identificação em Caixas de Açúcar da Frota de 1702 (1995-2021), ambas com evidente interesse no debate historiográfico do país, a trabalhos mais recentes, como os Juntó (2023-2026), os Oríkìs de Instrução (2025) e o Inventário de Tecnologia de Cuidado e de Cura  (2026), reaparece uma mesma atenção minuciosa às características intrínsecas da matéria e às suas simbologias e efeitos.

Para o povo de axé, “juntó” designa a associação entre dois orixás (um regente, outro associado) que acompanham a trajetória de uma pessoa. A partir dessa ideia, Heráclito reúne ferramentas e insígnias relacionadas aos dezesseis principais orixás cultuados no Brasil, realizando uma combinação assistemática e nada cartesiana entre eles. Os insumos dessas composições são antes de ordem espiritual, divinatória, advindas dos sentidos perceptivos do corpo, mais que da razão; não visam conformar sistemas nem produzem classificações. São, portanto, ilimitáveis. E se apresentam em forma de aquarelas, desenhos e esculturas, atuando como “oríkìs visuais”, amuletos que propagam a energia vibrátil da dupla de divindades que evocam. 

O mesmo procedimento conceitual aparece no Inventário de Tecnologia de Cuidado e de Cura, instalação que reúne materiais e saberes empregados em práticas de limpeza e de renovação nos terreiros e roças das religiões afro-brasileiras. Organizados como repertório visual, eles dão forma a tecnologias de cuidado que operam para além do protocolo biomédico. Aqui, mais uma vez, a ideia de inventário é despistadora: ao recusar a taxonomia daquilo que habita na fronteira entre o plano físico e o não-físico, Ayrson faz uma torção no princípio ocidental (leia-se colonial) de catalogação, propondo uma matemática permeável ao mistério.

Já os Oríkìs de Instrução deslocam essa investigação para a palavra e para a escuta. Oríkì (Ori - cabeça / Ki - saudar) é um gênero poético iorubá ligado à evocação, à louvação e ao plano do encantamento. Em uma vídeo-instalação composta por sete telas verticais dedicadas ao rio, à folha, ao vento, ao mar, ao crepúsculo, ao fogo e à terra, imagem e som compõem uma espécie de oráculo audiovisual em que cada elemento da natureza convida à meditação e à escuta interior profunda. Os olhos que enxergam, aqui, não são os olhos de ver, mas os olhos de dentro.

Talvez seja essa uma das singularidades da radicalidade da produção de Ayrson Heráclito. Sua obra não visa representar experiências afro-atlânticas, nem as toma como assunto ou tema. Essas experiências e ritos constituem uma episteme em ação, um saber-fazer. Nesse universo, natureza e cultura, técnica e rito, trabalho e espiritualidade aparecem implicados uns nos outros, inscritos na vida. Indissociáveis de um conhecimento profundo e vivido em primeira pessoa nas tradições negro-religiosas banhadas pelo Atlântico.

Existe, na tradição iorubá, uma palavra para essa qualidade da percepção e sensibilidade, que Rowland Abiodun assim definiu: 

“Para capturar e expressar verbalmente ou visualmente a essência, caráter ou nomes primordiais de seu tema, os artistas iorubás precisam de ojú-inú, literalmente “olho interno”, um tipo especial de compreensão de uma pessoa, coisa ou fenômeno. Esta é a fonte de uma consciência estética com a qual o artista deve perceber a forma individualizada, cor, substância, ritmo, contorno e harmonia de um tema. Tal percepção é adquirida através da familiaridade com fontes tradicionalmente aprovadas como o oriki (poesia laudatória), canções, textos divinatórios relevantes de Ifá e exemplos existentes do artefato, altar ou atuação que está sendo criada. Assim, é com ojú-inú que um artista pode conhecer e usar as cores, os desenhos e a combinação de motivos adequados para, digamos, uma escultura ou figurino de Xangô ou Obatalá, o que daria ao trabalho do artista a identidade e axé do orixá. Sem esse axé, muitos artefatos atrativos deixariam de causar qualquer impacto estético-religioso considerável em seu público.” 

Ojú-inú. É com esse olho de dentro que Ayrson Heráclito expia o mundo.

Hélio Menezes